Politische Ereignisse auf die Bühne zu bringen, ist stets ein Wagnis. Weil hinter der Wahrheit des Ereignisses stets die Wahrheit des Künstlers steckt. Wer Wahrheit sagt, meint oft d i e, also einzige Wahrheit. Das würde heißen, dass es eine allgemeingültige Perspektive auf alles gäbe. Wenn man darüber nur eine Sekunde nachdenkt, begreift man, dass das nicht stimmen kann. Der Künstler versucht Schicht für Schicht offen zu legen. Und manchmal wird ein Kunstwerk, ein Buch, ein Film, eine Ausstellung von einer unsichtbaren Schicht umhüllt, die einmal offen gelegt, alles auf den Kopf stellt. Ich möchte ein paar Beispiele über Kunst und Wahrheit stichpunkthaft antippen.
In jenem Jahr, von dem es hieß, dass die Revolution in der Türkei ausgebrochen sei, lief ich über die Istanbul Biennale. Ich fand einen kleinen Fernseher mit einem Videovortrag der, wie ich finde, bedeutendsten politischen zeitgenössischen Künstlerin dieser Tage, Hito Steyerl. In ihrer video lecture verfolgte sie eine Patronenhülse, gefunden im ostanatolischen Van. Genau an jener Stelle hält sie die Hülse in die Kamera, an der sich die Spur ihrer Freundin und späteren PKK-Kämpferin Andrea Wolf 1998 verlor. Ausgehend von dieser Patronenhülse thematisiert Hito Steyerl die Verbindungen zwischen Rüstungsindustrie und Kunstszene. Das Kunstwerk heißt: »Is the museum a battlefield?«. Ist das Museum ein Schlachtfeld? Dass der Hauptsponsor der Biennale, die Koç Holding, ihr Kapital mit Waffengeschäften verdiente, eine Kunstbiennale bezahlte und eine Kuratorin ernannte, die als Oberthema Widerstand im öffentlichen Raum vorgab, war in vielerlei Hinsicht so brisant, dass man gar nicht wusste, wo man anfangen sollte, nachzudenken. Im Grunde genommen sicherte jede Patrone, die im innertürkischen Konflikt mit den Kurden abgeschossen wurde, den Broterwerb jedes Künstlers dieser Biennale, ganz gleich, wie sehr dieser politische Verhältnisse in seinem Werk anprangerte. Selbst Künstler aus dem Ausland, die meinten, mit dem Konflikt nichts zu tun zu haben und sich in ihren Werken völlig anderen Themen zuwandten, hatten mit dieser Patronenhülse, mit Hito Steyerl, mit dem Tod von Andrea Wolf, mit der türkischen Armee und der PKK und mit der Koç Holding zu tun. In den Finanzkreisläufen hinter der Biennale waren Dissidenten und Mitläufer, Künstler und Zuschauer, Täter und Opfer miteinander verwoben. Wer hätte da noch Interesse, dass der Krieg beendet wird? Eigentlich keiner der Profiteure, zu denen auch die Künstler zählten, sie bildeten eine unschuldige Mittäterschaft. Die daran anschließende Frage lautet: Kann der Künstler dieses Abhängigkeitsverhältnis überwindend eine unabhängige, individuelle Kunst schaffen? Und was ist von einer Kunst zu halten, die beispielsweise Gentrifizierung anprangert und dabei verschweigt, dass Ausstellungskosten, Reisebudgets, Hotelunterbringung, Pinsel, Leinwand, Farbe nur deshalb bezahlt werden konnten, weil der Gastgeber durch die Gentrifizierung sein Geld an den Kapitalmärkten verdiente und damit Kunst und Kultur möglich macht?
Auf dieser 13. Istanbul Biennale wurde von den ausstellenden Künstlern um die Vermögensverhältnisse des Gastgebers ein großer Bogen geschlagen. Es war Hito Steyerl, die dieses Abhängigkeitsverhältnis unerschrocken anhand ihrer eigenen Biografie und ihres künstlerischen Schaffens offenlegte. Und wahrscheinlich muss man Steyerls Frage mit einem Ja beantworten. Ja, das Museum ist ein Schlachtfeld! Und das Theater wohl auch. Und die Philharmonie und das Lichtspielhaus.
Warum erscheint mir dieser Vorgedanke so wichtig, wenn ich doch eigentlich über Kunst, Genozid und Wahrheit nachdenken möchte? Weil durch Vertreibung ein Schaden an einer Gruppe Menschen entsteht und gleichzeitig einer anderen Gruppe ein Vorteil dadurch erwächst. Diese Erkenntnis ist für mich die allererste Wahrheit, vor allem. Wir können als Künstler unschuldige Mittäter sein, weil wir uns den Kontinuitäten und Abhängigkeiten nicht entziehen können, obwohl uns die politischen Verhältnisse nicht behagen. Auch wenn wir gedenken, scheint mir der wichtigste Gedanke zu sein, vorweg zu sagen: Wir können schwer anprangern, wenn wir profitieren.
Zur Degussa AG zählt die Tochterfirma Degesch. Mit deren Schädlingsbekämpfungsmittel ZyklonB wurden in Ausschwitz 1,1 Millionen Juden umgebracht. Nach dem Krieg hat die Bundesrepublik Deutschland ein Mahnmal exorbitanter Größe mitten in Berlin aufgebaut. Als Erinnerung an und Zeichen der Scham für Millionen von Opfern. Die Stelen des Kunstwerks wurden mit einem besonderen Überzug vor Schmierereien geschützt. Den Anti-Graffitischutz lieferte ausgerechnet Degussa und profitierte ein zweites Mal vom Holocaust. Still und heimlich verdiente natürlich noch jemand an diesem Kunstwerk. Es war der Künstler Peter Eisenman, der sich vehement dafür einsetzte, dass die Bauarbeiten weitergeführt werden sollen, als ein Baustopp einsetzte, weil die Öffentlichkeit erregt debattierte, ob das Mahnmal durch die Beteiligung der Firma, die das Tötungsmittel für Juden lieferte, nicht »entweiht« wurde. Ist das Holocaust Mahnmal jetzt belastet? Oder die Reputation des Künstlers?
Ist der Künstler gar ein Lügner? Das Kunstwerk verlogen? Und wären das angrenzende Museum und das Denkmal »ehrlicher«, wenn dieser Teil der Wahrheit offengelegt werden würde?
Ich traf in Diyarbakır, jener Stadt in der Türkei, die mit ihrer Surp Giragos Kirche vor 1915 die größte armenische Gemeinde des Nahen Ostens beherbergte, einen Studenten der Architektur. Heute leben in Diyarbakır etwa 55 Armenier. Die Familie des Architekturstudenten ist verarmt. Der gebrechliche Vater rumpelt mit einem ollen Gemüse- und Obstkarren über das Diyarbakırer Altstadtpflaster und verkauft, was seine kranke Frau im Garten anbaut. Vor 1915 waren alle Apotheken in der Hand der Armenier, die Ärzte waren -Armenier, im Stadtparlament hielten armenische Bürger ein Drittel der Mandate, die herrlichsten Häuser gehörten den Armeniern, das Handwerk war fest in armenischer Hand. Die Familie des Architekturstudenten kann sich kein Haus in der Altstadt leisten. Sie sind Zugezogene, die nach der Vertreibung irgendwann um 1920 herum in Diyarbakır strandeten. Ich fragte den Architekturstudenten, was für eine Art Architekt er sein möchte. Und er antwortete: »Ich möchte an die Bauweise der alten Armenier anknüpfen und eine Architektur schaffen, die an sie erinnert.« In einem dieser alten armenischen Häuser lebt eine andere Familie, sie sind sunnitische Kurden. Ein Spross der Familie ist ein Dichter geworden. Seine ganze Kraft legt er in den Widerstand gegen die türkische Politik. Er strengt sich an, dass das Leid der Kurden nicht vergessen wird, die Repressalien, die Benachteiligung, die Foltergefängnisse. Angesprochen darauf, dass er in einem alten Haus wohnt, aus dem Armenier vertrieben wurden, schaute er erstaunt und verstand nicht sofort, worauf ich hinaus wollte. Ich erläuterte: »Du sitzt in diesem herrlichen Haus und erzählst von der Vertreibung der Kurden aus ihren Dörfern. Wer aber erzählt die Vertreibung dieser Familie, in deren Haus du heute sitzt?«
Das Haus kennt eine Wahrheit. Der armenische Student kennt eine Wahrheit. Und der kurdische Künstler kennt auch eine Wahrheit. Sie sind miteinander verwoben, ohne es zu wissen.
Fatih Akın, einer der bedeutendsten deutsch-türkischen Filmemacher, hat einen Film über den Völkermord an den Armeniern gewagt. The Cut heißt das Werk, das insgesamt in der öffentlichen Wahrnehmung durchgefallen ist. Die Liste der Vorwürfe ist lang. Die politische Dimension der Historie sei zu wenig beziehungsweise gar nicht berücksichtigt, die Täter nicht konkret benannt, die Bilder zu schön, das Genre unpassend und dergleichen mehr … Akıns Film, so lauten die schwerwiegenderen Vorwürfe, sei nicht wahr. Ein Vorwurf, der natürlich auch von türkischen Nationalisten kam. Fatih Akın habe die Wahrheit nicht wahrheitsgemäß dargestellt. Was aber ist die Wahrheit? Die Wahrheit ist sehr einfach: Ein Filmemacher hat einen Film gemacht. 100 Jahre nach dem eigentlichen Vorfall. Der Vorfall war die Realität. Der Film liefert seine eigene Wahrheit nach.
Heute, 100 Jahre nach dem Verlust der Armenier und anderer Christen in der Türkei darüber nachzudenken, wie angemessenes Gedenken funktionieren könnte, ohne die Wahrheiten zu verfälschen, ohne die Nachkommen der Opfer zu kränken, ohne Angst die Täter zu benennen und die ästhetischen Mittel so zu wählen, dass sie Sinn ergeben, ist anspruchsvoll. Es erfordert auch Mut, eine eigene unschuldige Mittäterschaft oder Verstrickung offen zu legen. Anders gefragt: Können wir einen Völkermord aufrichtig beklagen, wenn wir unter Umständen davon profitiert haben? War Deutschland politisch verstrickt in dieses Desaster? Haben wir familiäre Verstrickungen, etwa weil wir als Kurden den Mittätern bei der Vernichtung halfen? Profitieren wir als Familienangehörige von den Grundstücken, den Tälern und Feldern, den Häusern, die die Armenier hinterließen? Haben wir Familienangehörige, die als armenische Kinder in unsere Verwandtschaft integriert wurden und schweigen wir bis heute über die Beweggründe, diese Kinder gerettet zu haben? Die Hintergründe, diese und andere Wahrheiten offenzulegen, ist die vornehmste Art, sich mit politischen Katastrophen auseinanderzusetzen. Was der Künstler dabei erzählt oder verschweigt, ist immer die Wahrheit, nämlich seine.
Mely Kiyak
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